L’opera di Spontini che rischiò di diventare la “Waterloo musicale” di Napoleone

Nel 1809, nelle orecchie di Gaspare Spontini riecheggiavano ancora gli applausi e gli apprezzamenti del pubblico parigino dell’Académie Impériale de Musique, il teatro che alcuni mesi prima aveva ospitato la prima rappresentazione della sua opera più famosa, “La Vestale”. Dopo questo trionfo, la strada per il musicista marchigiano era decisamente spianata, come testimoniato dalla richiesta ufficiale da parte di Napoleone Bonaparte, intenzionato a far rappresentare un nuovo e importante lavoro. L’Imperatore era stato letteralmente affascinato da Spontini, ritenuto il compositore perfetto per illustrare le gesta del suo Impero, al punto da offrire 10mila franchi come segno tangibile del gradimento. Bonaparte intendeva condizionare l’opinione pubblica parigina e nazionale con un lavoro che potesse evidenziare valori e temi ben precisi. Nel 1808 aveva infatti dato il via alla campagna militare di Spagna, volta alla liberazione del paese iberico. 

L’opera lirica era proprio uno dei mezzi idonei a far capire ai francesi che questa campagna era giusta e necessaria, con la Francia in prima linea nell’esportazione della cultura e della civiltà. Il suggerimento di Napoleone a Spontini fu subito quello di comporre “Fernand Cortez ou La conquête de Mexique”, una storia perfetta per mettere sullo stesso piano la conquista spagnola cinquecentesca del Messico e l’occupazione della Spagna di quei primi anni dell’800. Il clima favorevole in patria era fondamentale e strategico, dunque il progetto napoleonico fu imperniato sulle gesta di un eroe castigliano, Fernand Cortez appunto. La realizzazione fu molto rapida, nonostante un costo economico davvero esagerato, ben 180mila franchi (l’aggettivo più utilizzato in territorio francese per questa cifra fu “elevatissima”), gran parte dei quali destinati alla creazione dei costumi e alle bardature dei cavalli. Il libretto venne preparato da Victor-Joseph-Étienne de Jouy e Joseph-Alphonse d’Esmenard e a meno di due anni di distanza da “La Vestale” era ormai tutto pronto per una nuova prèmiere spontiniana. 

Si decise di puntare nuovamente l’Académie Impériale de Musique (l’attuale Opéra de Paris) come sede per la rappresentazione e lo stesso Spontini si occupò della direzione dell’opera. In teatro erano presenti figure prestigiose, tra cui lo stesso Napoleone e i re di Sassonia e Westfalia, mentre del cast facevano parte cantanti esperti e apprezzati come il soprano Alexandrine-Caroline Branchu nel ruolo di Amazily (una delle principali interpreti della tragédie lyrique dal 1801 al 1826) e François Lays in quello di Télasco. In poche parole, gli ingredienti erano quelli giusti per una ricetta di gran successo. La serata fu un successo, il pubblico e la critica non tardarono a lodare diversi aspetti della novità operistica e sembrava che il copione de “La Vestale” fosse pronto per essere replicato in tutto e per tutto. L’obiettivo principale però non venne raggiunto: Napoleone si sarebbe aspettato una reazione diversa dai parigini e ottenne invece l’esatto contrario. 

La sensazione immediata dopo la prèmiere non fu caratterizzata dalla soddisfazione completa, visto che il pubblico intervenuto alle varie recite aveva iniziato ad ammirare i soldati di Cortez e la loro fierezza, un sentimento nei confonti degli spagnoli che rendeva “simpatici” anche i loro discendenti, in guerra proprio contro l’occupante Bonaparte. Spontini aveva esaltato la patria e celebrato l’Impero, ma non erano stati tenuti in debita considerazione gli aspetti psicologici e politici della storia messa in scena. Napoleone aveva pensato a una vicenda storica che potesse ricordare quella vissuta in prima persona, ma il soggetto spagnolo finì per ritorcersi contro l’Imperatore, il quale trascurò l’atteggiamento dei parigini e che pochi anni dopo si avventurò nella disastrosa campagna di Russia. L’unica soluzione contro le eccessive simpatie nutrite verso il popolo iberico fu quella di eliminare “Fernand Cortez” dal repertorio dell’Accademia parigina, una censura che non impedì comunque a questo lavoro di diffondersi in altre piazze europee, come era normale all’epoca. 

Per la traduzione in italiano si attese fino al 1820, con il Teatro San Carlo di Napoli che ospitò il debutto nel nostro paese e in una nuova versione: la direzione venne affidata niente di meno che a Gioachino Rossini, direttore musicale del teatro partenopeo. Le alterne vicende dell’opera ne hanno segnato inesorabilmente il destino. L’accoglienza tributata a “Fernand Cortez” fu simile a quella de “La Vestale”, ma l’opera politica non riuscì mai a entrare nel repertorio come è invece successo per il capolavoro di Spontini. In fondo è un vero peccato che sia stata messa in disparte, anche perché è stato proprio il “Cortez” ad aprire la strada al passaggio dall’opera barocca al grand opéra romantico.

Tormentata e poco rappresentata: le difficoltà di “Edgar” a 137 anni dalla prima

Il libretto dell’Edgar - con tutto il rispetto alla memoria dell’amico Fontana - è una cantonata che ho preso. La colpa è più mia che sua. Se si volesse usare un gergo tipico del 2026 per descrivere questa lettera di Giacomo Puccini, si potrebbe dire sarcasticamente che il compositore lucchese la “toccò piano” nel parlare della sua seconda opera lirica. Il 21 aprile del 1889, esattamente 137 anni fa, questa composizione vide la luce per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano, il primo passo di una “vita musicale” caratterizzata da ripensamenti e qualche delusione di troppo. “Edgar” merita davvero di essere l’opera meno rappresentata di Puccini? A distanza di quasi un secolo e mezzo si può ragionare a mente fredda e capire cosa è successo e cosa accade ancora. Il buon successo dell’opera d’esordio, “Le Villi”, convinse Giulio Ricordi a rinnovare la fiducia al giovane Puccini e al librettista scelto per questo debutto, Ferdinando Fontana. 

“Se io insisto, è perché bisogna battere il ferro mentre è caldo”: l’editore non poteva essere più eloquente. Per il soggetto, si pensò di mettere in musica un dramma di Alfred de Musset, “La coupé et des lèvres”. L’adattamento non fu però semplice. Fontana concentrò il racconto originale in una trama più delimitata, spostando l’azione nelle Fiandre e all’inizio del XIV secolo. “Carmen” di Bizet rappresentò il modello ideale per la distribuzione dei personaggi: Micaela diventò il modello di Fidelia e la stessa Carmen diventò Tigrana (il nome originario era Belcolore). Don Josè invece si trasformò nel protagonista del titolo che, casualmente, non rappresentava un nome tipico delle Fiandre. I tre atti iniziali di Fontana (poi 4) non erano altro che il tipico espediente della Scapigliatura, di cui il librettista era un fiero esponente, anche se forse per Puccini questa soluzione non ebbe un grande significato. La composizione ritardò a causa di diverse circostanze, prima tra tutte la morte della madre del musicista, senza dimenticare l’inizio della tormentata relazione con Elvira Bonturi che poi sarebbe diventata la moglie di Puccini. 

Quella del 21 aprile 1889 fu poi la data definitiva per la prima rappresentazione e il cast era quanto di meglio si poteva sperare: nel ruolo di Edgar venne scritturato Gregorio Gabrielesco, noto per le sue interpretazioni della Gioconda e più che valida alternativa a Francesco Tamagno, Fidelia fu invece Aurelia Cattaneo (la prima Isolde in Italia), oltre a Romilda Pantaleoni che interpretò Tigrana dopo aver furoreggiato come prima Desdemona verdiana della storia. Il tutto diretto da Franco Faccio. L’esito finale non fu negativo, anche se i critici si accorsero di una sostanziale freddezza del pubblico, tanto che dopo tre recite fu necessario ritirare l’opera dal cartellone. Da quel momento cominciò una revisione quasi maniacale da parte di Puccini che si rinfrancò in parte grazie al successo ottenuto da questa composizione a Lucca nel 1891. Il quarto atto venne soppresso e furono tagliati diversi episodi per far debuttare la nuova versione di “Edgar” a Ferrara nel 1892, ma neanche in questo caso il risultato venne considerato soddisfacente. 

L’idea di ripristinare il quarto atto tramontò a causa del nuovo impegno assunto da Puccini con “Madama Butterfly”, poi nel 1905 la partitura fu sottoposta a nuovi tagli, reintroduzioni e revisioni. L’ennesima versione andò in scena a Buenos Aires, anche se la sparizione di questo titolo era dietro l’angolo. In Italia fu possibile riascoltarla, per altro alla radio, soltanto nel 1935 e nemmeno oggi “Edgar” trova grande spazio nei cartelloni. Il motivo, in fondo, è piuttosto semplice: per il giovane e promettente Giacomo Puccini la scapigliatura di Fontana non era la via giusta da seguire, serviva cambiare direzione una volta per tutte, una svolta resa evidente già nel 1893 con quella “Manon Lescaut” che rappresentò il primo vero capolavoro pucciniano. 

“Il falegname di Livonia” ossia Donizetti “travestito” da Rossini

C'ho solo vent’anni e già chiedo perdono per gli sbagli che ho commesso. Nel 1819 il 22enne Gaetano Donizetti avrebbe potuto usare senza problemi questa strofa dei Måneskin per spiegare le pecche della sua quarta fatica da operista, “Pietro il Grande, o sia Il falegname di Livonia”. Questo melodramma burlesco in due atti aprì niente meno che la stagione di carnevale del Teatro alla Scala (26 dicembre 1819), ma il fatto che sia stata dimenticata per quasi 200 anni e che ci sia una chiara emulazione (per qualcuno una scopiazzatura vera e propria) della musica di Gioachino Rossini non hanno contribuito a migliorarne la reputazione. Come se non bastasse, otto mesi prima era andato in scena un altro Falegname di Livonia, quello con cui Giovanni Pacini aveva trionfato sempre alla Scala (47 rappresentazioni e ben 40 repliche), con un librettista di prim’ordine come Felice Romani. 

Quello del titolo è un dettaglio non da poco, tanto è vero che nel caso di Donizetti si optò per un improbabile “Pietro il Grande Kzar delle Russie” per evitare qualsiasi confusione con lo stesso Pacini. Il grande studioso donizettiano William Ashbrook non ha usato mezzi termini per descrivere questo lavoro giovanile del bergamasco: Il falegname di Livonia è una travagliata miscela di ingenuità e di male assimilati ingredienti del linguaggio rossiniano; tuttavia, essendo drammaticamente più forte di Enrico (di Borgogna nda), suscitò sufficiente interesse per sopravvivere per una mezza dozzina di ulteriori rappresentazioni. Sembra un giudizio fin troppo tranciante, ma bisogna tenere conto che l’argomento non era affatto nuovo al pubblico dei teatri d’opera. 

Quello dello zar Pietro il Grande che viaggiò in Europa in incognito e lavorando come manovale in un cantiere navale è forse l’episodio più famoso della vita dello stesso Pietro e ha fatto la fortuna di tanti compositori. In particolare ispirò Meyerbeer (L’étoile du nord) e André Ernest Modeste Grétry (Pierre le Grand), ma nel caso di Donizetti il libretto di Gherardo Bevilacqua-Aldobrandini ha come protagonista non lo zar ma un fratello della zarina, giocando sul fatto che la coppia di sovrani stia viaggiando in incognito. Un soggetto talmente amato dal compositore bergamasco che nel 1827 venne di nuovo messo in musica ne “Il borgomastro di Saardam”, in cui le vicende di Pietro il Grande sono ambientate in Olanda. 

Tornando a citare Ashbrook, lo studioso descrive in questa maniera una delle principali mancanze de "Il Falegname di Livonia": Un esempio dell’ingenuità stilistica del primo Donizetti è l’entrata di Firman “È l’interesse al mondo principio universale” nel secondo Allegro dell’introduzione. Esso comincia con una melodia sillabata in valori di minima sulla triade della tonica di Sol maggiore. Quando Donizetti mira ad accentuare l’effetto, come nelle frasi motiviate dell’aria di Madama Fritz nel primo atto, contraffà lo stile declamatorio di Rossini. Non mancano comunque, sempre secondo Ashbrook, dei pregi a livello di emulazione: La più felice imitazione di Rossini si ha nel sestetto del secondo atto che richiama lo stile di questo compositore persino nelle prime parole de testo “Ah quel colpo!”. 

L’allusione è al terzetto del secondo atto de “Il barbiere di Siviglia”, vale a dire “Ah qual colpo inaspettato”, senza dimenticare le coincidenze tra il personaggio del magistrato di questo Falegname e il Don Magnifico de “La Cenerentola”. Eppure la personalità del giovane Donizetti emerge lo stesso e ne è una chiara testimonianza “Veder l’amato oggetto”, il larghetto del primo atto affidato al soprano, per non parlare del duetto tra Pietro il Grande e il magistrato (Ser Cuccuppis siete voi?) che a molti studiosi ha fatto pensare al “Cheti cheti immantinente” del futuro Don Pasquale. In poche parole, Gaetano Donizetti c’è, ma ancora non si vede. 

“Il Marchese del Grillo” e l’opera lirica mai esistita

Una delle scene più gustose de “Il marchese del Grillo”, film del 1981 diretto da Mario Monicelli e con un Alberto Sordi in grande spolvero, è ambientata a teatro. Una locandina affissa al muro ci fa capire che è il mese di novembre del 1810 e al Teatro D’Alibert di Via Margutta 28 a Roma viene rappresentata “La cintura di Venere”. Il fotogramma è molto dettagliato e si possono leggere il nome dell’autore di questa opera lirica, tale Jacques Berain, e i nomi dei cantanti, tra cui spicca il soprano Olimpia Martin. Questa rappresentazione musicale continua a incuriosire a distanza di 35 anni e non sono pochi gli studiosi che hanno cercato notizie su Berain e i tre brani che si possono ascoltare durante il film. In realtà si tratta di un falso d’autore, una “crosta” come l’ha definita l’autore delle musiche di cui si sta parlando, il compositore e pianista Nicola Piovani. 

L’errore di considerare autentico questo melodramma può esserci, Piovani è stato molto abile a creare uno stile che fosse capace di rievocare l’opera di inizio ‘800, senza dimenticare che si tratta di un lavoro in grado di far rivivere l’atmosfera della Roma di quel periodo. La scena del teatro ne “Il marchese del Grillo” mette in mostra, tra le altre cose, la repulsione e il timore per una donna in scena, una novità introdotta dai francesi che avevano appena conquistato la Capitale. In particolare, i castrati che assistono allo spettacolo appaiono gelosi e divertiti, al punto che uno di loro sale sul palco per competere con gli acuti del soprano. L’opèra-comique di Berain è stata inventata come una storia ambientata nella Grecia mitologica, tanto che in scena sono presenti Apollo (tenore), Bacco (basso) e Venere (il soprano per l’appunto). La prima aria che si ascolta è tipica di un basso buffo e mescola abilmente più stili. 

Si prosegue poi con l’aria del tenore, una melodia dolce e quasi angelica accompagnata dal clavicembalo. Il frammento in cui è protagonista il soprano, invece, non è altro che un tema della colonna sonora che torna più volte nel film e dedicato sempre alla figura di Olimpia. “La cintura di Venere” è un perfetto mix di malinconia e di ironia che ha contribuito non poco al successo de “Il marchese del Grillo”, insieme a tutto il resto della colonna sonora, in cui si fa leva soprattutto sull’estrazione popolare. Piovani è stato capace di “ingannare” anche i più esperti con un’opera lirica che non è mai esistita, mentre un discorso a parte lo merita l’ambientazione. Come già accennato, la locandina fa riferimento al Teatro d’Alibert. 

È questo il nome originario del Teatro delle Dame, costruito a Roma nel 1718 tra l’attuale Via Margutta e quella che un tempo si chiamava Via D’Alibert. Questo teatro venne distrutto definitivamente nel 1863, ma all’inizio del XIX secolo fu in “competizione” con il rivale Teatro Capranica come principale sede operistica della città. Tra le prèmiere più importanti che ospitò si possono citare “Artaserse” di Leonardo Vinci, su libretto di Metastasio (4 febbraio 1730) e “La buona figliola” di Niccolò Piccini, su libretto di Carlo Goldoni (6 febbraio 1760). L’indirizzo scelto dal regista Monicelli è quindi esatto, mentre per riprodurlo dal punto di vista visivo si è pensato di spostarsi di pochi chilometri da Roma. Il teatro che si ammira nel film è infatti il Teatro Sociale di Amelia, in provincia di Terni, costruito alla fine del ‘700 e dalla conformazione giusta per l’ambientazione storica. Nel corso degli anni e dei secoli è stato più volte restaurato e abbellito e attualmente appare come una splendida struttura in legno, con meccanismi di scena perfettamente funzionanti. 

Oltre al film di Monicelli è stato scelto come location anche per lo splendido sceneggiato del 1972 “Le avventure di Pinocchio”, diretto da Luigi Comencini. Sono bastate poche note per approfondire diversi aspetti, culturali, cinematografici, storici e musicali. Chissà quanti altri studiosi o semplici appassionati continueranno a confondersi con questa “Cintura di Venere”. Sul web si possono trovare le ricostruzioni più fantasiose: c’è persino chi ha riconosciuto nelle musiche appena descritte alcuni passi della celebre “Sempre libera” della Traviata di Giuseppe Verdi per contestare un anacronismo storico. Il capolavoro del compositore bussetano non era ancora stato rappresentato all’epoca dei fatti narrati del film, peccato che di Violetta e Alfredo non ci sia alcuna traccia.

“Un giorno di regno” meritava davvero una bocciatura senza appello?

Il pubblico maltrattava l’opera di un povero giovane, ammalato, stretto da tempo, e col cuore straziato d’un’orribile sventura! Io non ho più visto da quell’epoca il Giorno di Regno e sarà certo un’opera cattiva, pure chi sa quante altre non migliori sono state tollerate o fors’anco applaudite. Oh, se allora il pubblico avesse, non applaudita, ma sopportata in silenzio quell’opera io non avrei parole sufficienti per ringraziarlo!

È il 4 febbraio del 1859 quando Giuseppe Verdi scrive queste parole in una lettera indirizzata a Tito Ricordi: sta parlando della sua seconda opera, “Un giorno di regno, ossia il finto Stanislao”, e la delusione per il trattamento ricevuto dal pubblico della Scala è evidente, un sentimento che non si era ancora placato a distanza di 19 anni. Il fiasco fu evidente nel corso della serata della prima rappresentazione, il 5 settembre 1840, un disastro che si aggiunse alle disgrazie familiari che avevano funestato la vita di Verdi nei mesi precedenti, vale a dire la morte della giovane moglie e dei due figli. 

Ancora oggi questo melodramma giocoso in due atti non trova molto spazio nei cartelloni teatrali, probabilmente ancora penalizzato dal giudizio di 175 anni fa. Le motivazioni che vengono ripetute da tanto tempo per comprendere i fischi dei milanesi sono sempre le stesse. Si fa riferimento allo stato d’animo poco adatto del compositore, triste e affranto per i lutti e non in grado di affrontare un’opera buffa, ma anche a una qualità musicale scadente e a un pubblico ormai stanco del genere, visto che non molto altro poteva essere scritto e composto dopo i trionfi di Gioachino Rossini. Ma non si può parlare di una vera e propria opera buffa, più che altro di un lavoro da inserire nel genere semiserio, inoltre il buon successo ottenuto da questa composizione qualche anno dopo al Teatro San Benedetto di Venezia farebbe pensare a qualcosa di diverso alla base del fiasco di cui tanto si è discusso. 

Una versione alternativa e piuttosto trascurata è quella di un testimone diretto della prèmiere del 1840, il baritono bolognese Raffaele Ferlotti. Ferlotti fu il primo Belfiore (uno dei protagonisti dell’opera) e nel 1890 scrisse una lettera al Trovatore di Milano per raccontare alcuni retroscena. Secondo il suo punto di vista, l’insuccesso e la conseguente eliminazione di “Un giorno di Regno” da parte dell’impresario della Scala Bartolomeo Merelli furono il risultato di una rivalità a dir poco accesa ed esasperata tra le due interpreti del titolo, vale a dire il soprano Antonietta Marini-Rainieri e il mezzosoprano Luigia Abbadia. Ferlotti parlò anche di “non insolite picche fra artisti”. Cerchiamo di capire meglio cosa potrebbe essere successo. Si può fare davvero affidamento su una lettera scritta ben mezzo secolo dopo lo svolgimento dei fatti? 

Lo stesso ragionamento andrebbe fatto per le dichiarazioni di Giuseppe Verdi sull’opera, visto che le ricostruzioni storiche del Cigno di Busseto sul fiasco sono state fatte a distanza di dieci e anche di 39 anni (in un’altra lettera a Giulio Ricordi), il tanto tempo trascorso potrebbe aver alterato la memoria. Obiettivamente, però, sia Antonietta Marini-Rainieri che Luigia Abbadia potevano avere buoni motivi per prevalere l’una sull’altra. Antonietta Marini-Rainieri aveva già ottenuto dei buoni successi prima del 1840, in particolare nel ruolo di Giulietta ne “I Capuleti e i Montecchi” di Vincenzo Bellini, mentre Luigia Abbadia aveva appena 19 anni e nello stesso anno di “Un giorno di Regno” era stata composta per lei da Giovanni Pacini la parte da protagonista nella “Saffo”. Erano entrambe in rampa di lancio, se le loro carriere fossero sintetizzate al massimo: Verdi era ancora un giovane musicista pressoché sconosciuto, ma il palcoscenico della Scala può aver fatto gola a due cantanti per cui si prospettava un futuro artistico incoraggiante. 

Forse non si potrà mai conoscere la verità completa, comunque rimane il fatto che la seconda opera di Verdi è gradevole e piacevole, tenendo sempre in considerazione che si sta parlando di una emulazione di Rossini e Donizetti da parte di un 27enne. La sinfonia è forse una delle parti più apprezzabili e in cui si può intuire la tipica spontaneità melodica del compositore: una serie di sfortunate coincidenze, dal libretto poco amato da Verdi (Lessi e rilessi, nessuno mi piaceva, ma viste le premure che mi si facevano, prescelsi quello che mi parve meno male) alle disgrazie familiari, passando per le rivalità artistiche e i gusti dei milanesi di allora, ha relegato questi due atti in disparte senza tante possibilità di appello.

“Il trionfo del tempo e del disinganno” a Roma: Händel in versione reality convince (chi l’avrebbe mai detto?)

Alle 22:53 di ieri, giovedì 9 aprile 2026, mentre scemava l’ultimo applauso riservato dal pubblico del Teatro Costanzi di Roma agli interpreti de “Il trionfo del tempo e del disinganno”, mi è venuta in mente questa domanda: a Georg Friedrich Händel sarebbe piaciuto vedere il suo oratorio associato a una regia moderna da qualcuno considerata eccessiva? Forse sotto il suo celebre parruccone avrebbe sentito qualche formicolio, ma magari il Nicola Zingaretti del XVIII secolo avrebbe capito che sono pur sempre passati più di 300 anni da questo suo lavoro. E allora ben venga un allestimento che a prima vista potrebbe sembrare “pazzo furioso” ma che funzionava terribilmente. 

La Capitale ha inaugurato la primavera con un titolo non proprio frequente nei cartelloni ma che meritava di tornare in questa città, lì dove tutto è nato. Per il debutto al Costanzi, si è puntato sull’allestimento in collaborazione con il Festival di Salisburgo, affidando la regia a Robert Carsen. Il rischio staticità con gli oratori e con soli quattro personaggi come in questo caso era dietro l’angolo, dunque Carsen ha riproposto a Roma quanto aveva sperimentato in Austria nel 2021: la sinfonia iniziale è stata accompagnata da un filmato a tutto schermo con i partecipanti di un talent show (nello specifico “The World Next Top Model”) in pose glamour e alle prese con sfilate di moda e camerini dopo aver visitato i monumenti romani più celebri. 

Si è poi passati uno studio televisivo in stile “Italia’s got talent”, con Piacere, Tempo e Disinganno nelle vesti dei giudici e i già citati partecipanti (tutti bravissimi ballerini i cui movimenti coreografici sono stati curati da Rebecca Howell) a contendersi la vittoria finale. A trionfare è stata Bellezza che è stata così introdotta nel mondo dello show business, tra mimi e figuranti, copertine di Vogue, un dj innamorato in discoteca e droga come se piovesse (il quantitativo sniffato da Bellezza, in realtà, avrebbe spaventato persino Pablo Escobar e Tony Montana). La seconda parte dell’oratorio ha invece funzionato di meno. Il palcoscenico si è letteralmente svuotato e i colori vivaci e frizzanti ammirati in precedenza hanno lasciato spazio a una superficie specchiante, tanta penombra e proiezioni di immagini di volti e occhi. Se non altro questa essenzialità ha permesso di apprezzare al meglio l’aria più celebre dell’oratorio, quel “Lascia la spina” che è poi diventata l’immortale “Lascia ch’io pianga” del “Rinaldo”. 

La recita a cui ho assistito, quella appunto del 9 aprile, ha convinto in pieno il pubblico che non si è risparmiato negli applausi al cast vocale. Oltre al tempo e al disinganno, il trionfatore della serata è stato senza dubbio Raffaele Pe, un controtenore di razza che ha cesellato alla perfezione il ruolo del Disinganno. Il repertorio barocco non sembra avere segreti per lui, non a caso si sta parlando del Premio Abbiati 2019 per il miglior disco, “Giulio Cesare”. Ed Lyon ha assunto un tono ieratico senza strafare nel suo Tempo, addomesticando le fioriture più complesse del ruolo e trasportando il pubblico capitolino nel ‘700. 

Molto positiva anche la prova di Anna Bonitatibus, il Piacere che ha anche commosso con la delicatezza della già ricordata “Lascia la spina”: la voce ha mostrato un’espressività molto sentita. Johanna Wallroth (Bellezza) non è soprannominata “usignolo” come la sua celebre connazionale Jenny Lind, ma la voce è apparsa fresca e in crescendo, con l’aria finale “Tu del ciel” interpretata con le sfumature giuste. Impeccabile la direzione di Gianluca Capuano, anche lui travolto dall’affetto degli spettatori del Costanzi grazie alla raffinatezza dei suoni e al risalto posto anche alle brevi pause di sospensione che hanno preceduto gli attacchi. 

TEATRO DELL’OPERA DI ROMA - STAGIONE 2025-2026

IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL DISINGANNO

Oratorio in 2 parti

Libretto di Benedetto Pamphilj

Musica di Georg Friedrich Händel

Direttore e clavicembalo Gianluca Capuano

Regia Robert Carsen

Scene e costumi Gideon Davey

Luci Robert Carsen e Peter Van Praet

Movimenti coreografici Rebecca Howell

Video Rocafilm

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma

Allestimento in collaborazione con il Festival di Salisburgo

PERSONAGGI E INTERPRETI

Bellezza Johanna Wallroth

Piacere Anna Bonitatibus

Disinganno Raffaele Pe

Tempo Ed Lyon

FOTO di Fabrizio Sansoni - Teatro dell’Opera di Roma 

Verdi compose la sinfonia della “Giovanna d’Arco” tra i dirupi e durante una tempesta: verità o esagerazione?

Nessuna Giovanna ha mai avuto musica più filosofica e più bella. Emanuele Muzio si avventurava volentieri in lodi sperticate nei confronti del suo maestro Giuseppe Verdi, persino nel commentare opere del Cigno di Busseto che oggi vengono considerate “minori”. Per l’appunto, “Giovanna D’Arco” non è un titolo che si scorge spesso nei cartelloni teatrali, anche se qualche pregio lo ha e di sicuro è stata fondamentale nel percorso artistico verdiano. A parte le lettere inviate da Muzio, ci sono poche testimonianze che fanno capire come sia nato questo dramma lirico rappresentato per la prima volta a Milano nel 1845. Eppure gli aneddoti non mancano, tra cui uno molto affascinante che ha a che fare con la sinfonia dell’opera. Sembra infatti che l’ispirazione per questo pezzo sia arrivata grazie…al maltempo. 

Proprio così, una tempesta improvvisa sorprese Verdi sull’Appennino Umbro-Marchigiano, una ricostruzione storica che si deve a un articolo apparso nel 1844 sul periodico “La Fama”. Le biografie verdiane sono ricche di episodi del genere, molti dei quali non verificati, ma quello relativo alla sinfonia della Giovanna merita eccome. Verso la fine di quell’anno, il compositore partì da Roma per tornare a Milano dopo le prime rappresentazioni de “I due Foscari”. Le condizioni atmosferiche stravolsero fin da subito il viaggio, tanto che fu impossibile proseguire a causa di una frana presso le Gole del Furlo, nel territorio che oggi è parte della provincia di Pesaro-Urbino. 

Valicare l’Appennino fu un’impresa titanica e in quei complicati momenti in cui tuoni e fulmini dominarono il paesaggio, Verdi avrebbe composto la sinfonia della “Giovanna D’Arco”. C’è da dire che i titoli giornalistici a effetto erano tipici quando si parlava di personaggi tanto famosi nell’800 e le smentite sono state immediate nella maggior parte dei casi. Questa tempesta “ispiratrice”, al contrario, è stata citata più volte proprio nei resoconti che Muzio inviava di frequente al suocero di Verdi, Antonio Barezzi. Il dettaglio più gustoso è quello che l’unico allievo del musicista emiliano riporta in una delle tante missive. Nel parlare della sinfonia, il futuro direttore d’orchestra parla chiaramente di una ispirazione avvenuta “in mezzo ai dirupi”, con l’aggiunta di tre parole molto allusive: “come ben sa”. 

Questo vuol dire che non era la prima volta che allievo e suocero di Verdi facevano riferimento all’aneddoto, ancora prima che “La Fama” uscisse con il suo articolo. Tra l’altro, il compositore sapeva perfettamente quali e quante frasi Muzio scriveva nelle lettere e quindi il racconto della tempesta e delle note venute in mente all’improvviso non può che essere arrivato da lui. C’è poi da sottolineare un altro aspetto, per nulla secondario. Di questa sinfonia non si parlò più nelle missive dopo i primi scambi epistolari, anche perché Muzio era abituato a fare dei resoconti sul singolo pezzo composto da Verdi. L’introduzione orchestrale è stata quindi la prima messa nero su bianco sullo spartito, per poi dare spazio in rapida successione a tutti gli altri pezzi. 

Al momento del suo ritorno a Milano, Verdi poteva già aver terminato la musica oppure averne completato una buona parte. L’aneddoto della tempesta e dei dirupi può essere confermato da chi frequenta oggi quelli stessi luoghi. Personalmente conosco bene l’Appennino Umbro-Marchigiano per via delle miei origini e posso confermare che i dirupi non mancano di certo, resi ancora più minacciosi dagli eventi atmosferici. Ecco perché ascoltare ogni volta questa sinfonia è per me qualcosa di speciale, visto che riesco ad apprezzare ancora di più un lavoro che a lungo è stato ingiustamente sottovalutato.