L’estate in cui il Va, pensiero “rischiò” di diventare l’inno nazionale italiano

Una stagione caldissima e non solo per le temperature. Quella del 2001 poteva passare alla storia come l’estate in cui gli italiani cambiarono per sempre il loro inno nazionale. Niente più Goffredo Mameli e spazio a Giuseppe Verdi, una sorta di staffetta tra il “Canto degli italiani” e il “Va, pensiero” del Nabucco. Possibile che si sia arrivati a tanto e soprattutto perché? Per comprendere meglio questa storia, bisogna tornare indietro di qualche anno. È il 1981 e un sondaggio del noto programma “Portobello” condotto da Enzo Tortora svelò una verità clamorosa: la maggioranza degli italiani avrebbe preferito di gran lunga Verdi. Un fascino che coinvolse anche molti politici, a partire da Bettino Craxi, fino a Umberto Bossi che riuscì a inserire il “Va, pensiero” nella costituzione provvisoria della Padania nel 1996 come inno ufficiale. Nel 2001, poi, si arrivò vicinissimi a questo cambio in corsa. 

L’allora ministro delle Politiche Comunitarie, Rocco Buttiglione, si lasciò andare a un commento non troppo velato nei confronti dell’inno di Mameli (Non è un granché), innescando un dibattito a dir poco infuocato. Ci fu chi accolse con entusiasmo la proposta, in primis l’associazione verdiana “Club dei 27”, ma in particolare il coro del Nabucco veniva considerato da una larga fetta della popolazione come più famoso del Canto degli Italiani e soprattutto vicino ai sentimenti degli italiani. Così come era nata, la polemica si spense progressivamente e non se ne fece più niente, anche se probabilmente non avrebbe avuto senso una modifica così importante. È vero che nei salotti liberali si cantava frequentemente il Va, pensiero modificando il verso Oh mia patria sì bella e perduta! (la parola “Italia” sostituiva alla perfezione “Patria”), ma è stato Riccardo Muti a spiegare cosa non andrebbe nel cambiare l’inno italiano. 

Il coro musicato dal Cigno di Bussetto, infatti, ha un altro piglio, in sostanza è un “canto di perdenti”, oltre che un lamento e una preghiera. Lo stesso Verdi impose un tempo lento e grave. Gli inni sono solitamente più focosi, senza nulla togliere alla bellezza e purezza della pagina operistica. Mantenere la musica di Michele Novaro e le parole di Mameli, poi, significherebbe rispettare i sentimenti dello stesso Verdi. Quest’ultimo è stato il primo a riconoscere l’importanza del “Canto degli Italiani”, come si intuisce perfettamente dalla struttura dell’Inno delle Nazioni, la cantata composta nel 1862 su testo di Arrigo Boito (a sua volta proposto come inno ufficiale del nostro paese): nella parte finale si possono ascoltare “God save the Queen”, la Marsigliese e l’inno di Mameli, sovrapposti in forma polifonica e semplificata. 

Se anche il compositore emiliano decise di mettere “Fratelli d’Italia” sullo stesso piano dell’inno inglese e di quello francese un motivo ci sarà. Nel 1946 il primo governo della Repubblica Italiana stabilì che il “Canto degli Italiani” doveva essere l'inno nazionale, tanto che il 4 novembre fu suonato per la prima volta per il giuramento di fedeltà delle forze armate. Sono passati 80 anni da allora e si è atteso a lungo un decreto che ufficializzasse l’inno, come avvenuto per la Marsigliese, citata nella Costituzione francese a partire dal 1958. Il primo serio tentativo di varare la legge risale al 2002 e lo stesso è avvenuto nel 2005, poi nel 2017 il sospirato riconoscimento che però (c'è da scommetterlo) non ha del tutto spento le speranze dei fan più sfegatati del Va, pensiero. 

I fratelli Bandiera e il coro di Mercadante intonato prima di morire

Venezia, 21 febbraio 1826: al Teatro La Fenice viene rappresentato per la prima volta il melodramma serio di Saverio Mercadante “Caritea, regina di Spagna, ossia La morte di Don Alfonso re di Portogallo”. I due atti del compositore pugliese (il libretto era stato curato da Paolo Pola) infiammano il pubblico e sarà così anche nelle rappresentazioni e negli anni successivi. In particolare, a conquistare è un coro presente nella nona scena del primo atto: un gruppo di guastatori e soldati portoghesi deve abbattere un ponte di legno e intona un testo che però non diventerà popolarissimo nella sua versione originale, ma dopo alcuni ritocchi da parte dei liberali. Vallone di Rovito, 25 luglio 1844: nel paesino calabrese in provincia di Cosenza vengono fucilati insieme a sette compagni i fratelli Attilio ed Emilio Bandiera. 

Si tratta di due degli adepti di Giuseppe Mazzini, i quali stavano tentando di avviare una sollevazione popolare nel Sud del nostro paese. Prima dell’esecuzione, i due giovani, come ampiamente sottolineato dalle cronache, decisero di cantare proprio questi versi dell’opera di Mercadante, uno stoicismo che impressionò i carnefici e che rese immortale il coro in questione. D’altronde, gran parte della produzione melodrammatica italiana è legata a delle aspirazioni e vicende del Risorgimento, tanto che l’opera lirica rappresentò senza dubbio una delle occasioni più significative per costruire l’identità di una nazione. 

Ma come ha fatto un pezzo di un lavoro che poi è finito nel dimenticatoio operistico a conquistare tanta gloria e riconoscimenti. Come già anticipato in precedenza, questo coro suscitò sin da subito entusiasmi patriottici e spesso veniva proibito dalla censura. Il testo originario era però leggermente differente di quello che anche i fratelli Bandiera urlano a squarciagola come atto estremo. Nel libretto di Pola, infatti, troviamo questi versi: Aspra del militar/ Bench’è la vita/ Al lampo dell’acciar/ Gioja l’invita. Chi per la gloria muor/ Vissuto è assai/ La fronda dell’allor/ Non langue mai. Piuttosto che languir/ Per lunghi affanni/ È meglio di morir/ Sul fior degli anni. Alcune parole furono ritoccate: ad esempio, “gloria” fu sostituito con “patria” e “per lunghi affanni” viene rimpiazzato da un più adeguato “sotto i tiranni”. Chi per la patria muor vissuto è assai: non c’è che dire, si tratta di parole che hanno un effetto fortissimo e che i fratelli Bandiera ritennero le più opportune per chiudere le loro vite. 

La musica sa catturare immediatamente il cuore e non è un caso che sia stata così evocatrice. Se c’è una composizione che ci può far capire quale sia stato lo stile di Mercadante è proprio questa. In effetti, il linguaggio armonico si addice perfettamente alle parole, si comincia con un valzer brillante ed elegante e si mescola in maniera ideale con i successivi squilli di tromba, tipici e piuttosto frequenti in questo periodo di composizione operistica. In effetti, l’orchestrazione di Mercadante, con le sue continue elaborazioni, sviluppi e l’evidenza drammatica molto spiccata, è una sorta di anticipazione di quella che renderà famoso in seguito Giuseppe Verdi (l’ultima rappresentazione del compositore altamurano risale al 1866).

Sono proprio le trombe a rendere ancora più eroiche e coraggiose le parole e le rime: d’altronde, questo coro assomiglia nella sua storia e nel suo destino a quello inserito dallo stesso Verdi nell’Ernani, vale a dire quel Si ridesti il Leon di Castiglia che fu immediatamente sfruttato da italiani e soldati per sottolineare le loro aspirazioni risorgimentali: la Castiglia venne sostituita con Venezia, il cui simbolo è proprio quello di un leone, un chiaro invito alla risurrezione del paese (l’opera in questione venne rappresentata nel 1844, proprio l’anno della fucilazione dei fratelli Bandiera). A questo punto, però, sorge spontanea una domanda. 

Che cosa ne sarebbe stato dell’Aspra del militar senza l’episodio della fucilazione dei patrioti? Certo, si tratta di una domanda particolare, ma comunque Caritea, regina di Spagna era riuscita a ritagliarsi già prima del 1844 un suo spazio di tutto rispetto: il coro brillava in tutta la partitura, pertanto poteva benissimo avere il suo meritato successo ed essere sfruttato singolarmente. È indubbio, però, che una storia così famosa, drammatica ed emozionante non poteva che condizionarne in positivo il futuro: esso sarà sempre ricordato come il “coro dei fratelli Bandiera”.

Rossini e il finale del “Mosè” che accompagna le processioni religiose

Mi manca la voce è uno dei capolavori che resisteranno a tutto, anche al tempo, grande distruttore di mode musicali: il suo linguaggio viene dall’anima e non cambierà mai. Le parole di Honorè de Balzac, il celebre scrittore francese autore de “La commedia umana”, testimoniano bene l’impressione che il “Mosè” di Gioachino Rossini ha esercitato e continua a esercitare sul pubblico. In questo caso si parla di uno dei brani più celebri dell’opera, nella parte finale del terzo atto della versione definitiva. Proprio in questo finale si possono ascoltare delle note che vengono suonate dalle bande di ogni parte d’Italia per accompagnare processioni e feste religiose. Solitamente questa musica viene definita erroneamente “marcia del Mosè”, ma in realtà è un semplice finale a cinque voci. 

Approfondire la storia del lavoro rossiniano aiuta a capire meglio la genesi di un motivetto che per molte persone è diventato popolare e associato a un momento di festa. “Mosè in Egitto” venne rappresentata per la prima volta come azione tragico-sacra in tre atti il 5 marzo 1818 al Teatro San Carlo di Napoli. Non fu un debutto memorabile, anzi il pubblico sghignazzò più volte a causa di una serie di incidenti scenici. Dopo anni di oblio Rossini propose una nuova versione dell’opera per il pubblico francese, “Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la mer Rouge”. La prèmiere ebbe luogo all’Opéra di Parigi il 26 marzo del 1827 e il libretto di Andrea Leone Tottola venne semplicemente tradotto e adattato da Étienne de Jouy. 

A sua volta questa nuova versione doveva essere presentata in Italia e questa volta il libretto venne curato da Luigi Balocchi. Rispetto al “Mosè” di nove anni prima erano stati introdotti ballabili e un atto in più. Il nuovo terzo atto fu proprio quello in cui Rossini perfezionò il finale che viene eseguito puntualmente dalle bande. In realtà i cambiamenti non conquistarono il pubblico italiano: dopo alcune rappresentazioni (in particolare a Perugia), la nuova versione del “Mosè” tornò a Napoli e gli spettatori partenopei confessarono di preferire il melodramma originale. Nonostante lo scarso gradimento il titolo entrò presto nei repertori, diventando in breve tempo l’opera tragica di Rossini più famosa e amata insieme al “Guglielmo Tell”. Per il nuovo terzo atto il compositore pesarese si affidò al cosiddetto “falso canone”, con le voci che si aggiungono poco per volta. 

Visto l’argomento biblico, tra l’altro, questo “Mosè” influenzò diverse opere degli anni successivi, a partire dal “Nabucodonosor” di un ancora non famoso Giuseppe Verdi. Il finale del terzo atto è noto in tante città italiane grazie alle bande che regolarmente rispolverano lo spartito. Un esempio emblematico è quello di Campobasso e del Corpus Domini. Ogni anno il capoluogo molisano vive con grande passione la processione dei “Misteri” che sfila per le strade con uno spettacolo a dir poco suggestivo. Da tre secoli i campobassani dimostrano la loro devozione e l’amore per le tradizioni e l’intera giornata ha una colonna sonora che è entrata nel cuore di tutti. La musica della processione è quella di Rossini e del suo “Mosè” revisionato per il pubblico francese. Il ritmo della marcia è allegro e festoso, con le varie bande che sono posizionate strategicamente tra i 13 Misteri, in modo che tutti possano ascoltare le note. Questa processione è un vero e proprio rituale, al punto che i “massari”, coloro che portano i Misteri in spalla, procedono a tempo di marcia e alternano fermate e ripartenza al suono rossiniano. 

L’opera del musicista marchigiano non viene riprodotta soltanto a Campobasso comunque. Gli esempi sono davvero numerosi, in particolare in Puglia, in Campania e in Abruzzo. Ma perché proprio questo brano? Non è possibile risalire al momento esatto in cui si è deciso di trasformare il finale del “Mosè” in un pezzo bandistico, ma l’argomento sacro ha di certo aiutato nella scelta. Il terzo atto è un momento fondamentale per il melodramma e si conclude con il Faraone che viene incalzato dai sacerdoti e che decreta la deportazione degli Ebrei nel deserto. Mosè invita quindi il suo popolo a non farsi prendere dal panico con l’esortazione Raddoppiate di zelo e d’amore, è il Signor che vi chiama, il Signore: non teme, vi guida Mosè. Sono queste le parole tradotte dal librettista Balocchi che Rossini ha messo in musica in quella che oggi viene considerata una marcia allegra. In realtà le note del compositore accompagnano un momento drammatico dell’opera, ma il concertato e il crescendo tipico rossiniano non possono lasciare indifferenti. Come avrebbe reagito lo stesso Rossini se avesse saputo di questo interesse “popolare” nei confronti della sua musica e dell’accostamento con gli aspetti religiosi? 

Nell’800 il giudizio sulla sua musica non profana era decisamente perentorio. Ecco cosa si poteva leggere in alcuni saggi critici francesi: Noi crediamo dunque che il compositore religioso sarà grandemente contestato a Rossini appunto perché egli ha fatto una musica religiosa differente da quella di Mozart, di Cherubini, e da quella di tutti coloro che l’hanno preceduto. Esistono vari tipi di Rossini: quello comico, quello corale, ma anche quello cortigiano e quello religioso. Le sfaccettature sono tantissime. La produzione sacra è dominata da due capolavori come lo Stabat Mater e la Petite Messe Solennelle, testamenti spirituali in cui non si possono mettere in dubbio le buone intenzioni religiose, quindi l’abbinamento “Mosè”-processioni non è affatto azzardato.

Chi sogna può muovere le montagne: la storia del vero Fitzcarraldo

Chi sogna può muovere le montagne: gli appassionati d’opera hanno trovato e continueranno a trovare pane per i loro denti in un film che ormai è piuttosto “stagionato”, ma che si lascia ancora guardare piacevolmente. Sto parlando di “Fitzcarraldo”, pellicola di Werner Herzog del 1982 che conquistò il premio per la miglior regia al Festival di Cannes. Fu un lavoro travagliato con tanto di attori cambiati in corsa (tra cui il celebre cantante e frontman dei Rolling Stones, Mick Jagger) e un monumentale Klaus Kinski nei panni de protagonista del titolo. La storia è presto detta: Brian Sweeny Fitzgerald (che si fa chiamare “Fitzcarraldo” perché i nativi del luogo non riescono a pronunciare bene il suo cognome) ha un grande sogno, costruire un grande Teatro dell’Opera a Iquitos, piccolo villaggio amazzonico isolato dal resto del mondo, per consentire al famoso tenore Enrico Caruso di esibirsi. 

Nel corso della storia si scoprono altri progetti di questo personaggio, quello della fabbrica di ghiaccio e quello della raccolta di caucciù per finanziare il teatro stesso. Questa figura è ispirata ad una persona realmente esistita. Chi era il vero Fitzcarraldo? Ancora oggi Carlos Fermin Fitzcarrald (questo il suo vero nome) è un vero e proprio eroe nazionale in Perù, paese che lo vide nascere nel 1862, nonostante alcuni episodi contrastanti sulla sua reputazione. I suoi gusti erano decisamente opulenti: amava occuparsi di giardinaggio, frutteti e serre. Herzog aveva bisogno di rendere più intrigante la biografia di quest’uomo e trovò lo spunto giusto dopo aver assistito all’ultimo “monumento” dedicato ai baroni della gomma in Amazzonia, il teatro dell’opera, l’Amazonas di Manaus. 

Il film comincia proprio con  la rappresentazione di un lavoro di Giuseppe Verdi, “Ernani”, con il tenore Enrico Caruso che impressiona Fitzcarraldo, al punto che da quel momento la sua ossessione diventerà quella di farlo cantare in un teatro in mezzo alla giungla. Il decesso di Fitzcarrald è stato certificato il 9 luglio del 1897, quando tentò di superare le rapide del fiume Urabamba, una sorgente parzialmente navigabile del Rio delle Amazzoni, sempre in Perù. Aveva soltanto 35 anni e il battello su cui era a bordo andò completamente distrutto. Le controversie sulla sua reputazione sono cominciate proprio dopo la morte. Secondo molti contemporanei doveva essere considerato un mito e addirittura un “gigante”, per altri invece non era altro che un volgare predatore della Foresta Amazzonica. 

In quel 1897 annegò con Antonio Vaca Diaz, un altro imprenditore del caucciù piuttosto facoltoso e attratto dalle capacità del “collega” di scovare nuove rotte in Sud America (sono rimasti nella storia i conflitti con gli operatori boliviani). Il nome di Fitzcarrald è ricordato per la scoperta di un breve passaggio tra il fiume Mishagua, affluente dell’Urubamba. In seguito venne coniato l’Istmo di Fitzcarrald in suo onore, mentre le sue spedizioni nella regione della Madre de Dios sono considerate fondamentali per la rotta moderna in queste zone. Le biografie non hanno permesso di capire se fosse un appassionato o meno di opera. Di sicuro Herzog ha lavorato di fantasia e ha “costruito” una storia avvincente e potente, ma si può soltanto ipotizzare la partecipazione finanziaria del barone della gomma per l’edificazione del teatro a Manaus. 

Era infatti uno degli uomini più influenti della regione e i suoi viaggi in Europa non possono non avergli instillato un interesse nei confronti del belcanto. Un’altra ipotesi molto affascinante è quella di un incontro con Enrico Caruso nel corso di uno dei frequenti soggiorni europei e dei tentativi di Fitzcarrald di convincerlo a partire alla volta di Manaus. Il teatro amazzonico venne inaugurato il 7 gennaio 1897, sei mesi prima della sua morte: se fosse sopravvissuto all’ultimo viaggio avrebbe forse potuto avere ancora influenza sul tenore partenopeo, ma con i “se” e con i “ma” non si fa mai la storia, dunque bisogna “accontentarsi” di quello che è realmente avvenuto e lasciarsi commuovere dallo splendido finale del film a lui ispirato in cui risuona “A te o cara” de “I Puritani” di Bellini. 

Un pizzico di Donizetti e Rossini quanto basta: l’inno dell’Uruguay è un omaggio alla lirica

11mila chilometri e non sentirli. Italia e Uruguay sono piuttosto distanti dal punto di vista geografico, ma questo non ha mai impedito di costruire un rapporto bilaterale che può essere considerato un’amicizia a tutti gli effetti. Le relazioni pacifiche durano addirittura dal periodo precedente al 1861, senza dimenticare che oggi quasi la metà della popolazione uruguaiana è di origine italiana. Non è un caso che proprio nel paese sudamericano sia molto amato Giuseppe Garibaldi, grande protagonista della guerra civile uruguaiana iniziata nel 1839. E a proposito di personaggi vissuti nel XIX secolo, l’Uruguay deve molto a due compositori, Gaetano Donizetti e Gioachino Rossini. È l’influenza della loro musica, infatti, che ha contribuito alla nascita dell’inno nazionale, noto anche con il suo primo verso, Orientales, la patria o la tumba. 

È forse uno degli inni più coinvolgenti a livello globale e il merito è del ritmo che ricorda da vicino le arie d’opera. La storia di questa composizione è a dir poco affascinante. Il testo è di un poeta locale, Francisco Acuña de Figueroa (autore anche delle parole di un altro inno sudamericano, quello del Paraguay) e presenta subito un termine che potrebbe far storcere il naso. Perché gli uruguaiani sarebbero “orientali”? Dal 1776 al 1816 questo territorio era parte di una provincia brasiliana, il Vicereame del Rio de la Plata e si trovava ad est del fiume Uruguay. L’adozione ufficiale è datata 1833, ma è la musica che presenta qualche mistero da chiarire. Fino al 1848 la sua composizione è stata attribuita a Fernando José Quijano, poeta e musicista dilettante, ma le chiare allusioni a Donizetti e Rossini hanno fatto pensare che ci fosse dietro qualche figura più esperta. 

Ecco allora che entrò in scena Francisco José Debali, ungherese e di formazione italiana, senza dubbio conoscitore del repertorio del compositore pesarese e di quello bergamasco. L’inno, tra i più lunghi in termini di durata, comincia con una sorta di mini-sinfonia con un ritmo incalzante e il crescendo che hanno fatto e fanno ancora pensare a Gioachino Rossini. Nella parte cantata, poi, si riconosce abbastanza nitidamente il finale del prologo della “Lucrezia Borgia” di Donizetti. È il momento culminante di questa parte della composizione, prima che gli amici di Gennaro riconoscano la protagonista del titolo, svelandone i delitti e insultandola. Un coro che deve aver colpito a tal punto Debali da ispirargli la musica di “Orientales”. C’è un dettaglio temporale che rende ancora più intrigante questa teoria. 

La prima assoluta del capolavoro donizettiano avvenne nel 1833 (alla Scala di Milano) e in quel periodo il musicista nato in Ungheria viveva proprio in Italia: ecco perché potrebbe aver ascoltato l’opera e annotato qualche passaggio che poi gli sarebbe tornato utile per l’inno dell’Uruguay. Nel 1841, poi, la Lucrezia sbarcò a Montevideo. Lo stesso Debali spiegò comunque come Quijano abbia avuto un ruolo determinante nella composizione, in particolare nel tono da far assumere alla musica, a conferma di un lavoro a più mani. 

La prima esecuzione ufficiale dell’inno ebbe luogo il 18 luglio 1845 a Montevideo, poi nel 1938 un nuovo decreto incorporò altri arrangiamenti, per la precisione quelli di due musicisti italiani trapiantati in Sud America, Gerardo Grasso e Benone Calcavecchia. Con una storia del genere, è impossibile che un melomane non si emozioni nell’ascoltare questa musica: un’occasione ghiotta per gustarlo in tv è prevista per il prossimo 16 giugno, durante il debutto della nazionale uruguaiana ai Mondiali di Calcio. La “Celeste” affronterà l’Arabia Saudita a Miami e poco prima del fischio d’inizio le note che ricordano così da vicino Donizetti e Rossini risuoneranno negli schermi di tutto il pianeta. 

Il contributo (non indifferente) di Giuseppe Verdi al balletto

Non se ne parla mai come si dovrebbe, ma la musica di Giuseppe Verdi ha fornito un contributo essenziale al balletto: sono cinque le opere del compositore emiliano che meritano di essere approfondire per comprendere quanto le sue note abbiano influito sulla evoluzione delle coreografie in questione, vale a dire Jérusalem, Macbeth, I Vespri Siciliani, Aida e Otello. È proprio in questi melodrammi, infatti, che si possono apprezzare dei ballabili di pregevole fattura, ancora oggi molto graditi dai ballerini di tutto il mondo. Questa “passione” di Verdi per il balletto si può far risalire alla prima esperienza del bussetano con l’Opéra, il tempio dell’opera lirica di Parigi: nel 1847, nel periodo in cui sta preparando i Masnadieri per Londra, giunge anche la proposta francese per la prima rappresentazione in territorio transalpino. 

Verdi è allettato e non rifiuta certamente, ma sa bene quale “giungla intricata” sia l’Opéra e non azzarda nessuna opera nuova, puntando sul rifacimento in lingua francese dei Lombardi alla Prima Crociata (1843). Si tratta appunto di Jérusalem, un lavoro che deve rispettare le rigide regole del teatro in questione; tra le altre, figurano i ballabili, pezzi che sono praticamente obbligati e con cui Verdi si cimenta in maniera importante. Il debutto parigino non riserva grandi soddisfazioni, la serata del 26 novembre del 1847 è un debutto che può definirsi senza infamia e senza lode, ma un solco nella storia del balletto è stato tracciato. Nell’atto III si trovano una serie di danze molto esotiche, utili per descrivere i giardini dell’harem, con un gusto molto raffinato per le soluzioni a effetto, anche se in questo caso piuttosto discontinue. 

Le stesse occasioni si ebbero con altre trasposizioni in francese dei suoi capolavori, ovvero Le Trouvére-Il Trovatore e Violetta-La Traviata. La scelta dello spartito ricade sempre sul terzo atto e non è certo un caso: in effetti, a quel punto dello spettacolo i membri del Jockey Club locale si rifugiavano all’Opéra per ammirare e applaudire le loro ballerine predilette. Anche nei Vespri Siciliani c’è una presenza importante, ovvero quella delle cosiddette quattro stagioni, mentre per Aida e Otello bisogna fare un discorso a parte. Nel caso dell’Otello, infatti, i ballabili sono tra i più belli in assoluto, anche se spesso vengono trascurati e invece meriterebbero una maggiore attenzione. Una citazione d’obbligo la meritano la canzone araba, con la sua invocazione ad Allah, la canzone greca e l’allegro vivace. Per quel che concerne l’Aida, poi, si trovano delle danze sparse qua e là, schiavi egizi, ancelle e mori che allietano gli spettatori: forse la pecca potrebbe essere che queste melodie non formano un balletto autonomo, ma la valenza rimane sempre la stessa. 

Un balletto su cui vale la pena soffermarsi è quello del Macbeth: nella versione originale dell’opera, quella rappresentata a Firenze nel 1847 non c’era alcun tipo di ballabile, ma lo spartito rimaneggiato venne messo a disposizione ancora una volta dell’Opéra ben diciotto anni dopo e in questo caso è presente, come voleva la tradizione, una danza splendida. Si tratta di una decina di minuti da sogno, in cui Verdi riesce a fondere molti sentimenti e atmosfere, con gli ottoni che esemplificano in modo perfetto la perentorietà e la drammaticità del popolo scozzese oppresso, come anche il suo anelito e il suo sogno di libertà. 

Il “cigno di Busseto” è dunque riuscito a dimostrare tutto il proprio estro e una versatilità non comuni: la fantasia che ha contraddistinto le creazioni dei suoi capolavori si è messa in luce perfettamente nella danza, probabilmente l’unico rammarico è che non abbia lasciato dei balletti completi, ma bisogna ricordare che il suo intento era quello di amalgamare il genere all’interno del contesto operistico. Di sicuro non si è ai livelli raggiunti da Čajkovskij, ma il prezioso contributo di Verdi merita di essere ricordato; se le sue opere hanno avuto e avranno ancora uno straordinario successo sarà anche grazie a queste danze.

“Marin Faliero” e “I Puritani”: il duro confronto tra Donizetti e Bellini

La stessa città, lo stesso anno, lo stesso teatro e soprattutto la stessa compagnia di canto: i confronti tra “Marin Faliero” di Gaetano Donizetti e “I Puritani” di Vincenzo Bellini furono inevitabili, portando a quello che è stato definito da fiumi e fiumi di inchiostro un duro contrasto tra i due compositori. Ma fu davvero così? Bisogna ovviamente approfondire i fatti di quel periodo: l’anno è il 1835, mentre la città in comune è Parigi. L’ordine di precedenza spetta al musicista catanese, visto che la prèmiere della sua ultima opera ebbe luogo il 24 gennaio. Il 12 marzo successivo, dunque neanche due mesi dopo, fu la volta della tragedia lirica del compositore bergamasco. Sia “I Puritani” che “Marin Faliero” annoveravano nel loro cast originale Luigi Lablache, Antonio Tamburini, Giulia Grisi e Giovan Battista Rubini: anche se fosse stato fatto di tutto per evitarlo, il confronto tra i due lavori fu immediato, al punto che si parlò di una tensione forte tra Donizetti e Bellini. 

In realtà le critiche furono indirizzate esclusivamente dal siciliano, mentre il bergamasco riservò parole di stima e di ammirazione al collega. Il 1835 viene considerato a ragione uno degli anni migliori per quel che riguarda la storia dell’opera e non solo per questi due titoli. Donizetti arrivò a Parigi in tempo per assistere alla prima rappresentazione de “I Puritani” e l’impressione fu positiva. La lavorazione del “Marin Faliero” era cominciata in Italia, mentre in Francia furono apportati gli ultimi ritocchi. L’opera fu approntata appositamente per la voce del basso Luigi Lablache, dunque non era incentrata sulla primadonna. Una novità del genere venne giudicata addirittura un difetto dal critico musicale inglese Henry Fothergill Chorley, tra i primi a paragonare “Marin Faliero” ai “Puritani”, in particolare mettendo a confronto il risalto dato al soprano Giulia Grisi. 

Inoltre, il confronto non avvenne soltanto a Parigi, ma anche a Londra. Dopo la prèmiere parigina del lavoro di Donizetti e un successo discreto (non all’altezza di quello ottenuto da Bellini), il compositore lombardo puntò subito su una nuova città. La scelta non fu casuale: il pubblico londinese ascoltò il “Marin Faliero” ancora prima di aver conosciuto e udito la partitura de “I Puritani”, caratterizzata una vocalità più seducente e da un lieto fine che Donizetti non aveva previsto per la sua opera. Un altro dettaglio che accomuna le due composizioni ha un nome e un cognome: Gioachino Rossini. Il musicista pesarese, infatti, offrì volentieri la propria assistenza e competenza sia a Bellini e Donizetti per migliorare il risultato finale, avanzando una serie di suggerimenti che gli erano venuti in mente dopo il primo ascolto. Nel caso del “Marin Faliero”, in particolare, furono diverse le pagine riscritte da Rossini prima della rappresentazione parigina, con il libretto modificato da Agostino Ruffini. 

Le differenze tra le due opere sono evidenti: Donizetti puntò su una trama tragica, mentre Bellini si affidò al lieto fine a un ruolo di maggiore rilievo per la primadonna (due arie invece che una soltanto). D’altronde, se anche ci furono accuse e un confronto duro e serrato in due città grandi e importanti come Parigi e Londra, la durata fu breve a causa degli impegni dei compositori. In quello stesso 1835 Donizetti riuscì a far rappresentare altre due opere, “Lucia di Lammermoor” (il 26 settembre al San Carlo di Napoli) e “Maria Stuarda” (il 30 dicembre alla Scala di Milano): questo vuol dire che la partitura del “Marin Faliero” non fu l’unico suo interesse in quel periodo così intenso e proficuo. Contemporaneamente alla versione parigina, invece, Bellini pensò a un allestimento de “I Puritani” per il San Carlo di Napoli, un interessante adattamento che avrebbe dovuto avere come protagonista assoluta il grande soprano Maria Malibran e la parte di Riccardo affidata a un tenore e non a un baritono. 

Le modifiche erano significative, tanto è vero che il compositore siciliano intendeva ottenere una tonalità più grave. L’allestimento partenopeo, però, non ci fu mai, visto che la partitura arrivò troppo tardi e ci si dimenticò ben presto della rappresentazione: la riscoperta di questa versione avvenne soltanto un secolo e mezzo dopo con la prima esecuzione in epoca moderna. Proprio in quel 1835, più precisamente tre giorni prima del debutto della “Lucia di Lammermoor”, Bellini moriva a neanche 34 anni, ufficialmente per un’infezione intestinale, una ricostruzione che però non ha mai convinto del tutto tante persone (le leggende sono ancora numerose).

Puccini, Verga e “La Lupa”: storia di un’opera mai nata

Il “ferro” del Verismo andava battuto finché era caldo: si può forse riassumere con questo modo di dire riadattato la vicenda che ha visto come protagonisti Giacomo Puccini, Giulio Ricordi e Giovanni Verga. Una vicenda che si colloca storicamente nel periodo in cui le opere liriche cercavano di seguire l’esempio lanciato nel 1890 da “Cavalleria rusticana” di Pietro Mascagni, il cui successo internazionale aveva intensificato la ricerca di soggetti simili. Questo sforzo cominciò prima ancora che “Manon Lescaut”, il primo vero trionfo di Puccini, fosse rappresentata per la prima volta al Regio di Torino (1° febbraio 1893). Bisogna infatti tornare indietro al 1891. Lo stesso Ricordi aveva deciso di siglare un contratto con Giovanni Verga: lo scrittore siciliano aveva il compito di fornire un nuovo libretto, prendendo spunto da una novella tratta da “Vita dei campi”, un impegno da portare a termine insieme a Federico De Roberto, altro rappresentate del filone verista. 

Si trattava de “La lupa”, la storia di una donna siciliana piuttosto “vorace” dal punto di vista sessuale (la pubblicazione della novella in questione risaliva al 1880). Comincia in questo maniera la storia di un’opera che non vedrà mai la luce, a causa di una serie di eventi concomitanti, primo fra tutti il maggior interesse nutrito da Puccini nei confronti di quella che poi sarebbe diventata “La bohème”. In seguito alla stesura del contratto, il lavoro era proseguito senza grandi squilli di tromba. Verga era ben immerso nella stesura del libretto, tanto che la sua novella si trasformò rapidamente in un dramma. Nel 1893, il compositore lucchese approvò il primo abbozzo, chiedendo comunque qualche lieve modifica: ad esempio, la parte della figlia della “lupa”, Maricchia, aveva bisogno di maggiore tenerezza. 

Verga andò ben oltre le richieste di Ricordi e nel 1894 l’abbozzo stava prendendo sempre più forma, al punto che Puccini dimostrò un entusiasmo crescente.  “La lupa” aveva buone possibilità di vedere la luce di lì a poco, come testimoniato da una lettera di Verga a De Roberto: Perché continui a essere felice, ora che sembra così ansioso di cominciare, potresti mandarmi una scena dopo l’altra appena le hai terminate. Ma cosa pensava esattamente Puccini di questo progetto? A parte qualche scarno riferimento nelle sue lettere (Io per ora lupeggio), il suo obiettivo era quello di mettere in musica un’opera breve, di dimensioni non superiori ai “Pagliacci” o “Le Villi”, un atto unico che necessitava di numerosi tagli. Ricordi pensò bene di far visitare Catania al suo pupillo, in modo da assorbire l’atmosfera locale e immedesimarsi meglio. Le distrazioni della Bohème, però, erano troppo forti per fargli pensare a un allestimento del genere. La tappa siciliana confuse ancora di più le idee. Una volta tornato a Torre del Lago, Puccini confessò a Ricordi di avere parecchi dubbi sulla Lupa: non voleva accantonare nessun progetto, ma il soggetto di Verga non faceva evidentemente per lui, come spiegato nel viaggio di ritorno alla contessa Blandine Gravina. 

Il musicista toscano la ascoltò disapprovare lo scioglimento del dramma, vale a dire l’uccisione della protagonista nel corso di una processione. Verga iniziò a sospettare che Puccini lo prendesse in giro, ma attese ben diciassette anni che la sua novella fosse messa in musica, prima di puntare su altri autori. Temo che sarà minestra riscaldata. Io e Ricordi parleremo insieme al Puccini, che vuole e non vuole, e lo metteremo al caso di dir netto sì o no. L’amarezza dello scrittore è più che palpabile (la lettera risale all’estate del 1893), un sentimento che sfocerà in breve tempo in rassegnazione. Bisogna però sottolineare come il tempo perso con “La lupa” non fu inutile e sprecato in senso assoluto. In effetti, Puccini si ispirò a questi abbozzi per comporre il tema di Rodolfo nella Bohème, mentre altre idee e spunti furono sfruttati in seguito per la “Tosca”. 

Soltanto nel 1948 (Verga e Puccini erano morti da oltre due decenni), la novella verghiana diventò un’opera, grazie a Santo Santonocito, il quale si avvalse del libretto di Vincenzo De Simone. Chissà come sarebbe stata la Lupa pucciniana: nessuno può dirlo, la vicenda verrà ricordata per i ripensamenti, i sospetti e le indecisioni dei protagonisti, il compositore scartò molti soggetti nel corso della sua vita, ma in questa occasione fu molto vicino a portare a termine il lavoro, prima di metterlo da parte in maniera definitiva.

Il melomane deluso che osò “sfidare” Verdi e l’Aida

È così bella cosa il ridere: questa frase estrapolata da una delle innumerevoli lettere scritte da Giuseppe Verdi nella sua vita sfata il mito di un compositore burbero e arcigno, enfatizzata dai ritratti e dalle fotografie seriose che siamo abituati a vedere. Il senso dell’umorismo del Cigno di Busseto era in realtà ben sviluppato, come testimoniato da un episodio quasi dimenticato e che racconta di un Verdi alle prese con un personaggio a dir poco singolare. La Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia ha avuto il merito di conservare il raro volantino, dunque la storia può essere raccontata in ogni dettaglio. È il maggio del 1872 e la Gazzetta Musicale decide di pubblicare quella che viene definita una “storiella graziosissima”. Si tratta di una lettera scritta dal reggiano Prospero Bertani, un giovane che il 2 maggio di quell’anno si era recato a Parma per assistere a una recita dell'”Aida”. 

La terzultima opera del compositore emiliano era stata rappresentata per la prima volta qualche mese prima al Cairo e stava già facendo faville. Per Bertani, dunque, il richiamo era irresistibile. Il testo della lettera è minuzioso oltre ogni immaginazione e descrive l’inizio dello spettacolo: Ammirai la messa in scena, sentii con piacere quei grandi artisti e cercai di non perdere nulla. In fine dell’opera domandai a me stesso se mi trovavo contento e ne ebbi un responso negativo. Insomma, si intuisce la grande delusione di Bertani: possibile che uno dei capolavori dell’opera di tutti i tempi non gli sia piaciuto neanche un po’? La lettera fu indirizzata proprio a Verdi per fargli conoscere il suo giudizio e pretendere addirittura un risarcimento. Il giovane reggiano ascoltò i commenti entusiastici degli altri spettatori mentre tornava a casa in treno, dunque decise di andare nuovamente a teatro due giorni dopo, un ritorno che confermò nella sua mente il parere negativo. 

A suo dire, Aida non aveva alcun pezzo in grado di generare entusiasmo, non era elettrizzante e dopo qualche passaggio in teatro sarebbe finita in un polveroso archivio, dimenticata da tutti. Le ultime “parole famose” di Bertani saranno smentite dalla storia. Nella sua lettera elencò tutte le spese sostenute per le due serate, 32 lire, una cifra non indifferente per lui che viveva nella casa dei genitori (“figlio di famiglia”). Pretese un rimborso per i viaggi in treno, i biglietti in teatro e quella che lui definì una “cena scellerata alla stazione”. Verdi poteva tranquillamente ignorare un personaggio tanto strano, ma decise di rispondergli. L’umorismo del compositore fu chiaro: si disse disposto a rimborsare la somma, ma soltanto 27,80 lire, in quanto la cena poteva essere consumata benissimo a casa e non in stazione. Inoltre, obbligò Bertani a una promessa, cioè di non recarsi mai più a vedere le sue nuove opere, così da evitare altri giudizi negativi e altre spese da sostenere. L’accordo fu accettato, anche se la storia non finì con questi due rapidi scambi epistolari. 

La pubblicazione delle lettere sulla Gazzetta Musicale fece conoscere Bertani in tutta Italia, divertita da un giovane che aveva avuto il coraggio di rivolgersi con quelle parole a un musicista affermato. Ovviamente la voce si sparse velocemente anche a Reggio Emilia, dove Bertani era conosciuto e riconoscibile. In quel periodo, infatti, le notizie che potevano incuriosire la gente venivano diffuse tramite volantino e il clamore fu grande. Bertani scrisse una nuova lettera a Verdi per lamentare i problemi causati da quella semplice richiesta di rimborso. I suoi concittadini lo obbligarono a lasciare la città dopo una serie di minacce anonime anche piuttosto serie. Alcuni malintenzionati di Parma si dissero pronti a prenderlo a bastonate, dunque una dichiarazione pubblica del compositore avrebbe potuto frenare quella confusione e quella violenza di intenti. 

Che cosa fece Verdi in quel caso? Non sono mai state trovate lettere o altri documenti che possano testimoniare una sua risposta: per lui la storia si era conclusa con il divertente accordo iniziale e i soldi fatti recapitare a Bertani, non c’era più bisogno di intervenire e soprattutto di alimentare altri veleni. La delusione del giovane reggiano non spiazzò il musicista bussetano, tanto è vero che queste furono le sue parole dopo l’accoglienza trionfale della prèmiere italiana di “Aida” a Milano nel 1872: Il pubblico le ha fatto buon viso. Non voglio affettare modestia e certamente questa è fra le mie meno cattive. Il tempo poi le darà il posto che le conviene.

L’operetta che diventò un inno nazionale: la storia di “Kde domov muj?”

Quando si parla di opera lirica si pensa immediatamente a una serie di paesi, dimenticandone altri. La Repubblica Ceca, ad esempio, non sembra aver fornito grandi spunti al melodramma, ma l’apparenza inganna. L’inno nazionale di questa nazione (e, in precedenza, della Cecoslovacchia) non è altro che uno dei pezzi principali di un’operetta, uno struggente motivo che testimonia lo sviluppo considerevole del teatro e della musica locale. La composizione ha un nome lunghissimo: si chiama “Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka”, ma per comodità si preferisce fare riferimento soltanto a Fidlovačka. L’autore è František Jan Škroup, mentre la prima rappresentazione risale al 1834, per la precisione a Praga. Di cosa si tratta nello specifico? 

“Fidlovacka” ha preso spunto dalla commedia omonima di Josef Kajetàn Tyl e viene descritta come una serie di scene di vita popolare. Il nome scelto deriva da una festa primaverile e alcuni strumenti che venivano usati dai calzolai del posto per lavorare pelli e scarpe. La trama è quella tipica di molte altre operette, in particolare l’amore tra due giovani che viene contrastato dai genitori. La scena più toccante è quella in cui il vecchio protagonista, cieco e malandato, ricorda con viva commozione la bellezza del suo paese. Inizia proprio in questo momento l’aria che ha ispirato l’inno ceco, Kde domov muj? Queste quattro parole significano letteralmente Dov’è casa mia? e vanno dritte al cuore. Si tratta infatti di una celebrazione emozionante e dolcissima dei luoghi e degli spazi. Il vecchio protagonista dell’operetta ricorda la sua terra natale, le bellezze dei panorami e non si tratta di riferimenti casuali. 

Come già anticipato, nell’800 la musica ceca e l’opera lirica iniziarono a registrare una crescita esponenziale. Inizialmente le opere erano dei semplici spettacoli di breve durata e organizzati in maniera saltuaria. Erano soprattutto i teatri tedeschi a ospitare queste rappresentazioni, ma la qualità e la cura non erano elevate. Il pubblico diventò rapidamente più esigente, chiedendo uno spazio nel proprio paese per assistere alle opere e nacque in questo modo il Teatro Reale Provinciale di Praga. I principali compositori sfruttarono il momento positivo per farsi conoscere meglio in patria e all’estero. Smetana è il simbolo indiscusso di questo riscatto nazionale che cercava di stimolare la coscienza della gente rievocando il passato ceco e auspicava un futuro roseo. Lo stesso discorso vale per Dvorak, capace di alternare diversi generi musicali, in primis le opere liriche ricavate da favole e leggende popolari. 

Škroup non ha avuto forse la stessa popolarità fuori dalla patria, però verrà ricordato per sempre per le note dell’inno nazionale. La musica lo accompagnò fin da bambino, visto che il padre era corista e flautista. Anche il compositore diventò corista nella cattedrale di Praga e studiò con il maestro Franz Volkert. Nei 61 anni di vita fu capace di produrre opere teatrali, singspiel e anche diverse musiche di scena. Inoltre, non bisogna dimenticare la musica orchestrale e quella da camera. Anche il fratello Jan Nepomuk fu un compositore di discreto successo. La prima esecuzione dell’inno nazionale ceco ha una data ben precisa, il 21 dicembre 1834. Si sta parlando della data della prima rappresentazione di “Fidlovacka”, quando ancora non si pensava a una semplice strofa del primo atto come inno rappresentativo di un intero popolo. Come è diventata tanto popolare l’aria di questa operetta? I cechi apprezzarono subito il testo e la musica, tanto che Kde domov muj? diventò in poco tempo un inno “informale” che tantissima gente canticchiava per strada e che faceva sentire orgogliosi. Quando si formò la Cecoslovacchia nel 1918, il primo verso del brano venne unito a un altro primo verso, quello della canzone slovacca Nad Tatrou sa blyska. 

Era la fusione perfetta per l’inno di una nazione vera e propria. Si potevano intuire le distinzioni tra i due paesi che poi si sarebbero divisi nel 1993. Venticinque anni fa l’aria dell’operetta fu confermata come inno della Repubblica Ceca, mentre la seconda strofa servì come inno della Slovacchia. In realtà il canto originario di Kde domov muj? era caratterizzato da un numero maggiore di strofe, ma soltanto la prima è rimasta utile per quel che riguarda l’esecuzione dell’inno ceco. Tutto il resto è stato dimenticato. La storia di questa composizione è affascinante e al tempo stesso travagliata e piena di cambiamenti. La Cecoslovacchia non esiste più da circa tre decenni e ci sono due stati distinti a “ricordarla”: l’operetta che diventò un inno nazionale è però sopravvissuta a tutto, guerre, divisioni, conflitti e spartiti dimenticati. Il destino ha voluto che rimanesse integro nonostante le avversità e le difficoltà. 

L’Attila di Verdi ovvero una poltrona per due…librettisti: l’estenuante alternanza tra Piave e Solera

Il 17 marzo del 1846, esattamente 180 anni fa, veniva rappresentato per la prima volta in assoluto al Teatro La Fenice di Venezia “Attila”, dramma lirico in un prologo e due atti di Giuseppe Verdi. Quando si parla di questo titolo, vale la pena approfondire uno degli aspetti più controversi di quella che viene considerata un’opera minore del compositore bussetano (secondo alcuni addirittura la più brutta). “Attila” è passato alla storia con il nome di Temistocle Solera associato al libretto, eppure non ci si può limitare tranquillamente a questa affermazione. Dopo aver concluso gli impegni relativi alla “Giovanna d’Arco”, Verdi pensò inizialmente a Francesco Maria Piave come librettista del nuovo lavoro. Il musicista emiliano fu puntiglioso come non mai nelle sue lettere a Piave, descrivendo parecchie scene e gli effetti che avrebbe voluto realizzare con parole e note. 

Nonostante un contatto epistolario fitto e intenso, i tempi di realizzazione non furono affatto rapidi, anzi ci fu una pausa improvvisa. Verdi cominciò a capire che il veneziano non era la penna giusta per il dramma patriottico che aveva in mente e nell’estate del 1845 il giornale teatrale “Il Pirata” rese nota una indiscrezione: Fr. M. Piave scriverà pel M° Verdi i libri della primavera e carnevale 1846, invece del Sig. Solera. In ricambio egli cede a Solera il libro (Attila) da musicarsi pel prossimo carnevale a Venezia dal suddetto Maestro. Che cosa era successo di preciso? I biografi e i critici del compositore hanno sottolineato, tra le altre cose, la differenza determinante tra i due caratteri, cioè quello di Solera e quello di Piave. Il primo aveva fornito fino a quel momento quattro libretti a Verdi, mentre erano due quelli di Piave; per l’Attila c’era bisogno di un temperamento deciso e irruento, proprio come la musica del dramma lirico. Il “Cigno di Busseto” accettò anche il difetto più grande di Solera, vale a dire la scarsa continuità per quel che concerne il lavoro. Il librettista ferrarese conduceva una vita disordinata, ma questo non impedì il passaggio di consegne. 

Un sussulto ci fu nel mese di agosto, quando Solera riuscì a completare l’intero lavoro, lasciando presagire una messa in scena di lì a poco. In realtà sarebbero passati altri sette mesi prima del momento decisivo. Il mese successivo Verdi era estremamente soddisfatto: A giorni comincerò l’Attila per Venezia, che è un soggetto stupendo! La poesia è di Solera, e ne sono contento. Come già anticipato, però, il librettista emiliano era un tipo bizzarro e non era capace di stare lontano dai guai. A causa di una serie di traversie e dei creditori che lo perseguitavano senza tregua, fuggì in Spagna e rimase irreperibile proprio nella fase cruciale dell’Attila. Come se non bastasse, gli stessi creditori bussarono alla porta del compositore che fu costretto a saldare alcuni conti urgenti. La frattura era insanabile, ma la disponibilità di Piave fu nuovamente un’ancora di salvataggio. Gli scambi di lettere e le raccomandazioni ripresero a gran ritmo, il musicista bussetano capì che non esisteva rimedio contro l’indolenza di Solera e gli fece pesare il pagamento di una cambiale da 220 svanziche. 

Lo stesso Solera rimase letteralmente sotto choc per la piega che avevano assunto le cose, sentimento ben espresso in una delle ultime lettere scambiate: Mio Verdi, la tua lettera è stata un fulmine a ciel sereno per me: non posso negarti il mio indefinibile dolore nel vedere chiuso in parodia un lavoro, del quale osava compiacermi. Nel gennaio del 1846 i versi erano ormai stati scritti da Piave e la musica era composta, ma per la prèmiere furono necessari altri due mesi a causa di un fastidioso reumatismo che colpì Verdi. Il 17 marzo, finalmente, terminarono gli impedimenti e il pubblico milanese della Scala conobbe per la prima volta questo “Attila”. Nonostante un inconveniente tecnico (nel corso del finale del secondo atto furono spenti per errore i ceri con l’acqua che doveva simulare una leggera pioggia, diffondendo nel teatro fumi sgradevoli), la stampa e la gente accolsero con favore la novità, in particolare l’armonia, definita da più parti “ingegnosissima”, e la celebre scena del sole che sorge sulla Laguna Veneta, ideata e voluta con forza dallo stesso Verdi. 

Curiosa, infine, è una particolarità della data scelta per la prima rappresentazione. Il 17 marzo è la giornata in cui si celebra l’anniversario dell'Unità d’Italia (la proclamazione del Regno avvenne appunto il 17 marzo del 1861), come se l’Attila fosse stata una premonizione: in quel 17 marzo del 1846, infatti, il pubblico della Fenice si infervorò soprattutto per la frase di Ezio rivolta al protagonista del titolo: “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”, frase allusiva e clamorosamente sfuggita alla censura austriaca.